A második világháború után Románia, más közép-kelet-európai országokkal együtt, szovjet befolyás alá került, ennek eredményeként kommunistabarát kormányt állítottak itt fel, amely előkészítette az 1947. december 30-án bekövetkezett Mihály király lemondása utáni jelentős átalakulásokat. A Román Népköztársaság kikiáltása egy heves de egyben fokozatos politikai, társadalmi és intézményi változást indított el. A változások korántsem voltak egységesek, és földrajzi, illetve etnikai összetételhez kapcsolódó sajátosságokkal rendelkeztek. 1945-ben Észak-Erdélyt ismét Romániának engedték át, amelyet vissza kellett integrálni. A háború utáni első években mindez egy rendkívül bonyolult kontextusban zajlott: a háború utórezgései között előrenyomuló vagy visszavonuló seregek, lakosságok elmozdítása, emberek hazatérte a hadseregből, menedékhelyről vagy a koncentrációs táborokból, ugyanakkor súlyos háborús veszteségek és a holokauszt tragédiája határozta meg ezt az időszakot. Az új bukaresti kormányok egy ideig hajlottak arra, hogy egy bizonyos fokú autonómiát adjanak a nemzetiségeknek, kivéve a deportált németeket. Egyrészt az illegalitásból frissen kilépett Román Kommunista Párt sok magyar és zsidó taggal rendelkezett, másrészt Petru Groza miniszterelnök támogatta az identitásvédelmi politikát, különösen Erdélyben, ahol ő maga is született. (1)
A kommunizmus fokozatos berendezkedése tükröződött a művészek és építészek közreműködésével létrejött nyilvános tér átalakulásában is. A felállított emlékművek többsége, nem csak a háború utáni első években, hanem egészen az 1950-es évek végéig, a második világháborús megemlékezés különböző formáihoz kapcsolódott. Egy rövidebb időszakban számos kezdeményezés született a holokausztra való megemlékezésre, különösen kiadványok és kiállítások révén. A túlélő művészek néhánya nagyobb, hivatalosabb formában szerette volna látni a holokauszt áldozatairól való megemlékezést, de sajnos ez a törekvés túl kevés eredménnyel járt. Lövith Egon Marc, aki több munkatáborba való internálása után tért vissza Kolozsvárra, egy magántulajdonos udvarán állított fel egy holokausztnak szentelt emlékművet, de ez sajnos nem került be a köztudatba és nem is őrződött meg. Az egyetlen köztéri akció, amelyet sikerült végrehajtani és utólag fenn is maradt, a dési zsinagóga előtt találhatóDeportáltak emlékműve– Monumentul evreilor deportați (1947), amely egy másik túlélő művésznek, Izsák Mártonnak köszönhető. Egyéb emlékművek a győzedelmes háborúnak és a szovjet hadsereg általi „felszabadításnak” állítottak emléket. A szovjet katonának szentelt emlékművek – akár figurálisak, akár nem – már a köztársaság kikiáltása és a királyi jelvények közterületről való eltávolítása előtt ellepték az országot. Kolozsváron, az ortodox székesegyház előttiSzovjet hadsereg emlékműve– Monumentul armatei sovietice csupán egy vaskos, nagyobb méretű talapzatra helyezett harckocsiból állt. Bár a nyilvános tér kulcsfontosságú szerepet töltött be a politikai üzenetek közvetítésében, az 1950-es években a rezsim monumentális művészeti programja, a szűkös erőforrások miatt, többnyire meglehetősen visszafogott volt. A Herbák Jánosra átkeresztelt kolozsvári cipőgyár udvarán helyet kapott szobor, bár jelentőséggel bírt az új kommunista hatalom reprezentálásának tekintetében, kevéssé volt látható a maga korában. A Vetró Artúr által megalkotott (és mára eltűnt) mellszobor Herbákot, az egykori kommunista munkást ábrázolta, amely egyben az államosított gyár státuszváltozását is jelezte.
Ugyanezen okból (az erőforrások szűkössége miatt), néha jelentős időtávolság állt fenn egy emlékmű pályázatának meghirdetése és a nyertes pályázat megvalósítása között, amely akár több mint egy évtizedre is kinyúlhatott. Példa erre a Romul Ladea által 1959-ben megtervezett Petru Groza szobor, amelyet csak 1971-ben állítottak fel Bukarestben. Mindezek ellenére, a 6. évtized végén újra fellendültek a második világháborús megemlékezések, de egyben új irányt is kaptak: a szovjet katona helyét a győzelmes román katonát vette át, amely tükrözi, a szovjet hadsereg 1958-as kivonulását követően, a bukaresti rezsim új irányvonalát a nemzeti kommunizmus felé. A Román katona emlékműve (Andrei Ostap / Anton Dâmboianu) már 1959-ben megjelent Nagybányán, és az 1960-as években folytatódó sorozat első példányai között tartható számon.
A művészek eltérő módon reagáltak erre a helyzetre, amelyben eleinte semmi sem volt biztos, és az érzelmek is meglehetősen zavarosak voltak – a veszteségek tragédiája és az újrakezdés reménye között ingadoztak. Közvetlenül a háború után a kormány, a Művészeti Minisztériumon és a helyi önkormányzatokon keresztül, igyekezett kipuhatolózni azokat a lehetőségeket, amelyek által minél több művészt magához tudna kötni és a művészeti világot egy elkötelezett művészet felé tudná irányítani. Tehát támogatott egyes kezdeményezéseket, de oly módon, hogy egyúttal központosíthassa ezeket egy szakszervezeti képződménybe, az idővel országos szintű képviselettel rendelkező Művészek, Írók és Újságírók Szakszervezeti Szövetségébe. Kolozsváron az USASZ tagjává vált Szolnay Sándor festőművész továbbra is kezelte a sétatéri Műcsarnokot, abban a reményben, hogy megmarad kiállítótérnek. Itt rendezték meg 1947-ben az Erdélyi Képzőművészeti Szalont – az utolsót a két világháború közötti időszakban indított kiállítások sorozatából. Szerepét egy újabb csoportos kiállítás vette át, amely 1948-tól az Erdélyi Tartományi Állami Kiállítása (Expoziția regională de stat a Transilvaniei) nevet viselte. Habár a kiállító művészek évről évre nagyrészt ugyanazok maradtak, az új rezsim éreztetni kívánta a jelenlétét, egyrészt a névváltoztatással, másrészt pedig egy olyan zsűri létrehozásával, amelynek tagjai között állami tisztviselők is voltak. Az 1948-as év fordulópontot jelentett a művészeti életben: betiltották a művészeti csoportokat, míg kiállításokat csak hivatalos intézmények égisze alatt lehetett szervezni. Az állam lett a művészet egyedüli megrendelője, ez a szerep pedig lehetővé tette számára a szocialista realizmus megvalósítását, szovjet mintára. Ez egy olyan új kiállítási rendszert jelentett, amelyből több éven keresztül hiányoztak az egyéni tárlatok, míg az országos vagy regionális szinten megszervezett csoportos kiállítások előnyben részesültek. Az erdélyi regionális kiállításokon kolozsvári, nagybányai, nagyváradi, szatmárnémeti, nagyszebeni, brassói, marosvásárhelyi művészek vettek részt. Néhány kivételtől eltekintve, amelyek az 1950-es évek közepén kezdtek megjelenni, ezek jelentették a művészek számára az egyetlen kiállítási lehetőséget. Bár ilyenkor különböző intézmények vásárolhattak műveket, ezek a lehetőségek a művészek többsége számára nem bizonyultak elegendőnek. Továbbá, a művészeti iskolák és a Képzőművészek Szövetsége (Uniunea Artiștilor Plastici – UAP) is hozzájárultak a szocialista realizmus helyi szintű meghatározásához és fenntartásához.
Az emlékművek esetében mindig is fennálló állami rendelés fokozatosan eluralta a teljes művészeti rendszert azáltal, hogy olyan mechanizmusokat hozott létre, amelyek a művészi termelést a rezsim politikai és ideológiai törekvéseit megfogalmazó témák, valamint a klasszicizáló, rajzra és perspektívahasználatra épülő ábrázolási eszközök alkalmazása felé terelték. Már 1948-ban is sokatmondóak az Erdélyi Tartományi Kiállítás alkotásainak címei: Aratás, Munkás, Kollektív munka, Írástudásra tanítás, Agrárreform, Villamosítás, Vasöntő munkások. A csoportos kiállításokat a(z ipari, vagy akár építőtelepi) munkával kapcsolatos témák uralták, mivel ezeket tartották a szocialista modernizáció legmegfelelőbb reprezentációinak. Eltűrtek azonban egy bizonyos fokú kilengést, így a szocialista realizmus valójában nem képviselt stilisztikai egységet. Továbbá, az 1950-es évekből számos modernista megoldás is fennmaradt, valamint a rezsim is többször változtatta kultúrpolitikáját.
Bár a szocialista realizmus szovjet mintára honosodott meg Romániában, helyi művészek valósították meg, akik különféle módon adaptálták és módosították azt. Egyesek számára ez a művészeti forma soha nem látott felemelkedést jelentett, mint Miklóssy Gábornak, másoknak többszörös alkalmazkodást, megint másoknak a marginalizálódás időszakát hozta. 1945 után több olyan művész, aki az illegalitás időszakában a kommunista párt tagja volt, vagy a tágabb értelemben vett baloldal része vagy szimpatizánsa, mint Vida Géza, Agricola Lídia, Vasile Kazar (Nagybánya), Szőnyi István, Podlipny Gyula (Temesvár), Mattis-Teutsch János (Brassó), lehetőséget kapott politikai hovatartozásának nyilvános kifejezésére. A kolozsvári művészek viszonyulása a kommunista mozgalomhoz máig tisztázatlan. A fentiek egy részét kiállításokon szerepeltették és fontos pozíciókban részesítették az új művészeti intézményekben, de ugyanolyan mértékben kapcsolódtak be más, politikailag elkötelezetlen művészek is. A presztízs megőrzése, a művészi pálya folytatása, a juttatások megszerzése vagy egyszerűen a túlélés vágya sok művészt késztetett arra, hogy megpróbáljon alkalmazkodni a szocialista realizmus követelményeihez, annak különböző szakaszaiban. A legtöbb művész az USAZS, majd az 1950-ben alapított Képzőművészek Szövetségének tagja lett. Ez egy olyan bürokratikus és hierarchikus struktúrával rendelkezett, amely által a fő közvetítő szerepét játszotta az állam és a művészek között. A bukaresti központon kívül a Szövetség fiókokra és körökre szerveződött, amelyek elvileg azonos felépítésűek voltak, csak a művészek száma különbözött. A kolozsvári fiók volt az ország egyik legnagyobbja, és kezdetben zömmel magyar művészekből állt, ami tulajdonképpen a háború előtti szakmaiságot tükrözte. (2)
Bár a Szövetség központosító és vezérlő funkcióval rendelkezett, egyúttal minimális jellegű védelmet is biztosított a marginalizált művészek számára, mint például Nagy Albert, akinek műveit ritkán fogadták el az 1950-es évek kiállításaira. A fiók elnöki posztját két ízben is (1951–1954, illetve 1959–1963, majdnem egy évtizedet felölelve) Aurel Ciupe töltötte be, aki korábban már a kolozsvári Művészeti Intézet igazgatói posztját is betöltötte. A művész már a marosvásárhelyi művészeti múzeum vezetéskor bizonyította szervezői képességeit, és több szempontból is alkalmasnak bizonyult a közvetítői szerep betöltésére. Mintha róla készült volna az a jellemzés, amelyet Petru Grozáról írt Stefano Bottoni történész: „[...] a Homo transylvanicus megtestesülése volt, aki anélkül, hogy megtagadta volna eredeti identitását, szabadon mozgott különböző nemzeti és szociokulturális szférákban.” (3)
A művészek, különösen az 1950-es években, erősen megérezték a fiókok/körök és a központ közötti különbségeket: az előbbiek alacsonyabb fokú autonómiával rendelkeztek, ami befolyásolta a finanszírozás módozatait, az állami beszerzéseket és a megrendelések elosztását is. Nehezen terjedtek a hírek és a változások, amely következtében a szocialista realizmus iránti igények is eltértek egymástól, helytől függően. A fiókok körében Kolozsvár kitüntetett helyet foglalt el: nemcsak a művészek nagy számának köszönhetően számított fontos regionális központnak, hanem azért is, mert éves kiállításokat szervezett, és számos helyi művész került be a múzeumok, (országos vagy nemzetközi) kiállítások és a korabeli kiadványok által kialakított szocialista realizmus kánonjába. Vécsi Nagy Zoltán szerint olyan magyar művészek, mint például Miklóssy vagy Gy. Szabó, akik konzervatívabb képzésben részesültek a budapesti vagy müncheni iskolákban, sikeresen tudtak alkalmazkodni a szocialista realizmushoz. (4) Az, hogy a kommunista rezsim megalakulása előtti művészeti képzés és gyakorlat minden egyén esetében számított, tetten érhető a művészek témaválasztását és reprezentációs koncepcióit illető különféle megoldások alapján is, bár egyes művészek kiváltságos helyzete ugyanolyan mértékben magyarázható intézményi kötődésekkel, valamint, egyes esetekben, személyes kapcsolatokkal is. Emellett az 1956-os magyar forradalom Kolozsváron is elindított bizonyos megmozdulásokat, amelyeken művészhallgatók is részt vettek, de ezen a kelet-európai kommunista rendszereket megrázó pillanaton túl, lehetséges, hogy a magyar művészek által a magyarországi művészettel fenntartott vagy létrehozott kötelék más körülmények között is hatással volt az egész kolozsvári művészeti színtérre.
Ami megszilárdította egyes kolozsvári művészek státuszát, legyenek azok magyarok vagy románok, valamint a város státuszát is mint jelentős művészeti központ, az a Képzőművészeti Intézet jelenléte volt, amely az egész szocialista realizmus időszakában fokozatosan növekedett jelentőségében. A fontos helyi művészek többsége mind tanított itt, bár különböző időszakokban. A két világháború között létrehozott és csupán 1925–1933 között működő kolozsvári képzőművészeti főiskola intézményes kudarca után, az 1948-ban megalakult új iskola helyzete megszilárdult, megnövelte mind a tanárok, mind a szakok számát. Kezdetben, a Bukarestben és Iași-ban már megvalósított képlet szerint, a Művészeti Intézet részlegeként működött, amely a színház- és zeneoktatást is magába foglalta. Kolozsváron két ilyen intézményt létesítettek, különböző oktatási nyelvekkel – magyar és román. Ez a megoldás nem volt életképes, így 1950-ben minden művészet önálló intézményben részesült, és a magyar intézet tagozatait beépítették a román nyelvű oktatási intézetekbe. Így született meg a Ion Andreescu Képzőművészeti Intézet, ahová számos, a két világháború közötti művészeti iskolához kötődő művész jött oktatónak, egyesek előzőleg is tanárok voltak, mint Aurel Ciupe rektor vagy Romul Ladea, mások hallgatók, mint Petre Abrudan, Teodor Harșia, Mohy Sándor festőművészek vagy Vetró Artúr és Szervátius Jenő szobrászok. Rajtuk kívül, ugyancsak az első évektől, olyan tanárokat és művészeket is alkalmzatak, akik egyéb iskolákba jártak, mint például a bukaresti végzettségű Bene Józsefet vagy a Budapesten diplomázott Miklóssy Gábort, Abodi Nagy Bélát és Kovács Zoltánt (aki a rövid életű Magyar Művészeti Intézet művészeti osztályának volt az igazgatója). Mindegyikük megtalálta a maga módját, hogy a szocialista realizmus követelményeihez alkalmazkodjon, mind az intézeti műhelyekben, a hallgatókkal való munka során, mind a saját művészi munkájában. Az utolsó három művész neve, a korabeli kiállításokon és kiadványokban folyamatosan bemutatott műveik révén, végérvényesen összefonódott az 1950-es évek első felében uralkodó standard szocialista realizmussal. Bár az 1950-es évek második felétől ezek a művészek, másokkal egyetemben, eltávolodtak attól a művészettől, amely híressé tette őket, a megalapozott hírnév végigkísérte pályafutásukat. Abodi Nagy Béla és Kovács Zoltán az 1960-as években is jelentős állami megrendeléseknek örvendhettek, amikor Románia-szerte monumentális művészeti programok indultak. A monumentális művészet, az ennek tulajdonított nevelő szerep, kollektív és elitizmus-mentes jelleg révén, talán épp a legmegfelelőbb művészeti forma volt arra, hogy továbbvigye a szocialista realizmus eszményét.
Az 1950-es években lefektették a szocialista realizmus elkötelezett művészetének megvalósítására és támogatására hivatott művészeti rendszer alapjait, egy olyan művészetét, amely kellően ábrázolja a szocialista ideológiáról és történelemről alkotandó képet, valamint amely meggyőzi és megerősíti az ezekhez való kötődést. Ez olyan intézményekre épült, amelyek túlélték a szocialista realizmust, és a rezsim kultúrpolitikai változásainak megfelelően alakultak át. A szocialista realizmust hivatalosan soha nem nyilvánították befejezettnek, ehelyett fokozatosan a háttérbe szorult, párhuzamosan azzal, ahogy a rezsim megengedte, az 1960-as évek közepétől kezdve egyre határozottabban, a modernizmus újbóli feltalálását.
-------------
(1) Stefano Bottoni, Comunismul român și problema națională. 1944-1965, Cluj-Napoca, Ed. Institutului pentru Studierea Problemelor Minorităţilor Naţionale – Kriterion, 2010, 50–53. o.
(2) Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945–1989: Cu o addenda 1990–2010,Iași, Polirom, 2013, 19–22. o.; Monica Enache, Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948–1965, București, Muzeul Național de Artă al României, 2016, 37. o.; Magda Predescu, Utopie și heterotopie în arta din România anilor 1950–1970: Variațiile canonului artistic, Cluj, Idea design&print, 2018, 39–47. o.
(3) A kolozsvári művészek témaválasztásait illetően a szocialista realizmus időszakában, lásd: Dan Breaz, „Constructorii viitorului: politizări ale picturii românești în perioada 1950-1989”, in Constructorii viitorului: politizări ale picturii românești în perioada 1950-1989. Lucrări din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca, Cluj, Muzeul de Artă, 2013, 14-18. o.
(4) 1951-ben a fiók 44 taggal és 28 gyakornokkal rendelkezett: Arhivele Naționale ale României [Román Nemzeti Levéltár], fond Uniunea Artiștilor Plastici [Képzőművészek Szövetsége fond], dosar [mappa] 14/1951, f.144.
(5) Stefano Bottoni,op. cit., 62. o.
(6) Vécsi Nagy Zoltán, „Arta plastică maghiară în România comunistă”, in 100 de ani de artă plastică în Transilvania, Cluj, Ed. Fundației pentru școală, 116–117. o.