După Al Doilea Război Mondial, România, împreună cu alte țări din Europa Centrală și de Est, a intrat în sfera de influență sovietică și, ca urmare, aici s-a instalat un guvern procomunist care a pregătit transformările majore ce au avut loc ulterior, după abdicarea Regelui Mihai pe 30 decembrie 1947. Declararea Republicii Populare Române a declanșat un proces de schimbare politică, socială și instituțională care a fost violentă și totodată graduală. Schimbările nu au fost nicidecum uniforme și au avut particularități ce țineau de geografie și componență etnică. În 1945, Transilvania de Nord este din nou cedată României și trebuie reintegrată. Totul se petrece, în primii ani postbelici, pe un fundal extrem de complicat, între resturile teatrului de război cu armate care înaintează sau se retrag, cu dislocări de populație, întoarceri acasă din armată, refugiu sau lagăre de concentrare, dar și mari pierderi în război și Holocaust. O bună bucată de timp, noile guverne de la București au fost favorabile acordării unui grad de autonomie naționalităților, cu excepția germanilor care au fost deportați. Pe de-o parte, în Partidul Comunist Român, proaspăt ieșit din ilegalitate, existau mulți membri maghiari și evrei, pe de alta, premierul Petru Groza susținea o politică de protecție a identităților mai ales în Transilvania, unde el însuși se născuse. (1)
Instaurarea graduală a comunismului s-a reflectat în transformările spațiului public la care au participat artiști și arhitecți. Cele mai multe monumente ridicate nu numai în primii ani după război, ci până la sfârșitul anilor 1950, sunt legate de diferite forme de comemorare a celui de-Al Doilea Război Mondial. Există o breșă temporală în care au apărut mai multe inițiative de comemorare a Holocaustului, în special prin publicații și expoziții. Unii dintre artiștii supraviețuitori au intenționat să confere comemorării victimelor Holocaustului o dimensiune mai largă, mai oficială, însă cu rezultate de prea puțină amploare. Egon Marc Löwith, revenit la Cluj după ce fusese internat în mai multe lagăre de muncă, ridică, în curtea unui particular, un monument dedicat Holocaustului care, din păcate, nu a intrat în circuitul public și nici nu s-a păstrat. Singura intervenție în spațiul public dusă până la capăt și rămasă ulterior în picioare, Monumentul evreilor deportați (1947) se găsește în fața sinagogii din Dej și este datorată altui artist supraviețuitor, Iszák Márton. Alte monumente comemorează războiul ca victorie și „eliberarea” adusă de armata sovietică. Monumente, figurative sau nu, dedicate soldatului sovietic încep să împânzească România încă dinaintea declarării republicii și îndepărtării însemnelor regale din spațiul public. La Cluj, aflat în fața Catedralei ortodoxe,Monumentul armatei sovietice era compus numai dintr-un tanc așezat pe un soclu robust de mari dimensiuni. Deși spațiul public era crucial pentru transmiterea mesajelor politice, programul de artă monumentală al regimului a fost, în mare parte a anilor 1950, mai degrabă restrâns din cauza resurselor limitate. O sculptură semnificativă pentru reprezentarea noii puteri comuniste, dar puțin vizibilă la vremea ei, a fost plasată în curtea fabricii de încălțăminte din Cluj redenumită Herbák János. Bustul acestuia, fost muncitor ilegalist (astăzi dispărut), conceput de Artur Vetro, semnaliza schimbarea de statut al fabricii care fusese naționalizată.
Din același motiv al puținătății resurselor, distanța temporală de la concursul pentru un monument și punerea lui în practică era considerabilă, putând să se întindă mai mult de un deceniu, cum a fost cazul statuii lui Petru Groza, concepute de Romul Ladea în 1959 și ridicate la București abia în 1971. Totuși, la sfârșitul celui de-al șaselea deceniu, comemorările celui de-al Doilea Război Mondial căpătă o nouă amploare, dar și o nouă direcție: în locul soldatului sovietic, se instalează soldatul român victorios, reflectând îndreptarea regimului de la București către un comunism național în urma retragerii armatei sovietice de pe teritoriul României în 1958. Deja în 1959, apare la Baia Mare Monumentul soldatului român (Andrei Ostap/ Anton Dâmboianu), unul dintre primele exemplare ale unei serii ce va continua pe parcursul anilor 1960.
Artiștii răspund diferit acestui context în care, inițial, nimic nu era sigur, iar sentimentele erau mai degrabă confuze, oscilând între tragedia pierderilor și speranța unui nou început. Imediat după război, guvernul, prin Ministerul Artelor și prin administrațiile locale, tatonează posibilități de a-și afilia cât mai mulți artiști și de a direcționa lumea artistică spre o artă angajată. Așadar, susține unele inițiative, dar le și utilizează pentru a le centraliza sub umbrela unei formațiuni sindicale ce va ajunge să aibă reprezentare la nivel național, Uniunea Sindicatelor Artiștilor, Scriitorilor și Ziariștilor (USASZ). La Cluj, pictorul Szolnay Sándor, devenit membru USASZ, continuă să administreze Pavilionul Artelor din Parcul Bărnuțiu și speră să-i păstreze funcția de spațiu expozițional. Aici a avut loc în 1947 Salonul ardelean, ultimul dintr-o serie de astfel de expoziții inițiate în perioada interbelică. Locul i-l va lua o altă expoziție colectivă care, din 1948, se va numi Expoziția regională de stat a Transilvaniei. Chiar dacă artiștii expozanți au fost în mare măsură aceiași de la un an la altul, noul regim își face simțită prezența în titulatură și prin impunerea unui juriu din care fac parte și funcționari ai statului. Anul 1948 a reprezentat un punct de cotitură în viața artistică: grupurile artistice au fost interzise, iar expozițiile puteau fi organizate numai sub auspiciile unor instituții oficiale. Statul devine unicul comanditar al artei, acest rol permițându-i implementarea realismului socialist după modelul sovietic (2). Aceasta a presupus un nou sistem de expoziții din care expozițiile personale au lipsit mai mulți ani la rând în favoarea celor colective, fie ele naționale sau regionale. Expozițiile regionale ale Transilvaniei adunau artiști din Cluj, Baia Mare, Oradea, Satu-Mare, Sibiu, Brașov, Târgu Mureș. Acestea au devenit, cu unele excepții care au început să apară pe la jumătatea anilor 1950, singurele posibilități de a expune ale artiștilor. Din cadrul lor, diversele instituții puteau face achiziții, însă acestea s-au dovedit insuficiente pentru nevoile celor mai mulți artiști. De asemenea, școlile de artă și Uniunea Artiștilor Plastici (UAP) au contribuit la definirea și menținerea realismului socialist pe plan local.
Comanda de stat care a existat dintotdeauna în cazul monumentelor va începe să domine întregul sistem artistic prin crearea unor mecanisme care canalizau producția artistică spre o tematică ce articula deziderate politice și ideologice ale regimului și, ulterior, către utilizarea unor mijloace de reprezentare clasicizante, bazate pe desen și perspectivă. Deja în 1948, titlurile lucrărilor din Expoziția de Stat a Transilvaniei sunt grăitoare: Seceriș, Muncitor, Munca în colectiv, Școala de alfabetizare, Reforma agrară, Electrificare, Turnătorii de fier. Temele legate de muncă, fie ea industrială sau pe șantiere de construcții, au dominat expozițiile colective, fiind considerate reprezentările cele mai adecvate ale modernizării socialiste (3). Totuși, au existat diverse marje de negociere, astfel încât realismul socialist nu a prezentat propriu-zis o unitate stilistică. În plus, de-a lungul anilor 1950, au supraviețuit mai multe formule moderniste, iar regimul și-a schimbat de mai multe ori politicile culturale.
Deși realismul socialist a fost instaurat în România urmând modelul sovietic, el a fost implementat de artiștii locali care și-au creat varii forme de adaptare și negociere. Pentru unii a însemnat o ascensiune fără precedent, precum pentru Miklóssy Gábor, pentru alții a fost nevoie de multiple adaptări, iar alții au avut parte de perioade de marginalizare. După 1945, mai mulți artiști, membri ai Partidului Comunist din perioada de ilegalitate, tovarăși de drum sau simpatizanți de stânga într-un sens mai larg, precum Vida Géza, Agricola Lidia, Vasile Kazar (Baia Mare), Ștefan Szönyi, Julius Podlipny (Timișoara), Hans Mattis-Teutsch (Brașov), au avut posibilitatea să își manifeste public opțiunile politice. Încă neelucidate sunt legăturile cu mișcarea comunistă ale artiștilor din Cluj. Parte dintre cei menționați mai sus au fost promovați în expoziții și în funcții importante în noile instituții artistice, dar acestea au atras în egală măsură și alți artiști, neangajați politic. Dorința de păstrare a prestigiului, de continuare a carierei artistice, de obținere a unor beneficii sau, pur și simplu, nevoia de supraviețuire a determinat mulți artiști să încerce să se adapteze la cerințele realismului socialist, în diversele lui etape. Majoritatea artiștilor ajung să facă parte mai întâi din USAZS, apoi din Uniunea Artiștilor Plastici, fondată în 1950. Aceasta avea o structură birocratică și ierarhică servind drept principal intermediar între stat și artiști. (4) În afara centrului aflat la București, Uniunea era organizată în filiale și cenacluri, care aveau teoretic aceleași structuri, dar difereau prin numărul de artiști. Filiala Cluj era una dintre cele mai mari din țară, fiind alcătuită la începuturi din artiști în majoritate maghiari, ceea ce reflecta de fapt profesionalizarea dinainte de război.
Deși uniunea a avut o funcție de centralizare și control, a funcționat și ca o formă de minimă protecție chiar și pentru artiștii marginalizați cum a fost, de pildă, Nagy Albert, un artist ale cărui lucrări erau primite arareori în expozițiile anilor 1950. În două episoade, acoperind aproape un deceniu, (1951-1954 și, respectiv, 1959-1963) funcția de președinte al filialei este ocupată Aurel Ciupe, care deja deținea și funcția de director al Institutului de artă din Cluj. Artistul își dovedise calitățile de organizator de pe vremea când se aflase la conducerea muzeului de artă de la Târgu Mureș și avea, din multe puncte de vedere, profilul și vocația unui mediator. O caracterizare făcută de istoricul Stefano Bottoni lui Petru Groza i se potrivește foarte bine: „[...] era încarnarea lui Homo transylvanicus, care, fără a-și renega propria identitate originară, se mișca în voie în diferite sfere naționale și socioculturale.” (5)
Mai ales pe parcursul anilor 1950, diferențele dintre filiale/ cenacluri și centru erau acut resimțite de artiști; acestea aveau un grad mai mic de autonomie ce își spunea cuvântul în modalitățile de finanțare, în achizițiile de stat și în distribuirea comenzilor. Schimbările și veștile circulau cu dificultate, ceea ce făcea ca și cerințele privitoare la realismul socialist din diferite locuri să fie asincrone. Între filiale, Clujul deținea un loc aparte nu doar prin numărul artiștilor, ci și pentru că era un centru regional important prin organizarea expozițiilor anuale și prin prezența multor artiști locali în canonul realismului socialist, așa cum l-au constituit muzeele, expozițiile (fie naționale, fie internaționale) și publicațiile vremii. Vécsi Nagy Zoltán susține că artiști maghiari precum Miklóssy sau Gy. Szabó au reușit să se adapteze cu succes realismului socialist, având o educație mai conservatoare la școlile din Budapesta sau München. (6) Că educația și practica artistică anterioară instaurării regimului comunist au contat în cazul fiecărui individ în parte se poate observa din multiplele formule pe care le propun artiștii atât în alegerea subiectelor, cât și în concepțiile reprezentaționale, însă poziția privilegiată a anumitor artiști poate fi explicată în egală măsură de ancorajele instituționale precum și, în unele cazuri, de conexiuni personale. În plus, Revoluția maghiară din 1956 a declanșat manifestații și la Cluj, în care au fost implicați și studenți la arte, dar, dincolo de acest moment care a clătinat regimurile comuniste din toată Europa de Est, legăturile pe care artiștii maghiari le-au păstrat sau le-au creat cu arta din Ungaria este posibil să fi avut un impact asupra întregii scene artistice clujene și în alte împrejurări.
Ceea ce a consolidat statutul unor artiști din Cluj, fie ei maghiari sau români, și statutul orașului ca centru artistic important a fost prezența Institutului de Arte Plastice care a cunoscut o perioadă de creștere de-a lungul întregii perioade realist socialiste. Aici au fost profesori, în diferite perioade, majoritatea artiștilor locali importați. După eșecul instituțional al școlii interbelice de arte frumoase care funcționase la Cluj doar între 1925-1933, noua școală înființată în 1948 se va consolida, își va mări numărul de profesori și specializări. Inițial, școala de arte a funcționat ca secție a Institutului de Artă ce cuprindea și studiile de teatru și muzică, o formulă instituțională implementată și la București și Iași. La Cluj, au fost prevăzute două astfel de instituții, cu limbi de predare diferite, maghiară și română. Nu a fost o formulă viabilă, astfel că, în 1950, fiecare artă dobândește o instituție de sine stătătoare, iar secțiile institutului maghiar sunt absorbite de institutele cu predare în limba română. Astfel, a luat naștere Institutul de Arte Plastice „Ion Andreescu”, unde au venit să predea mulți artiști legați de școala interbelică de arte la care fuseseră fie profesori, ca rectorul Aurel Ciupe sau Romul Ladea, fie studenți, precum pictorii Petre Abrudan, Teodor Harșia, Mohy Sándor și sculptorii Vétro Artúr și Szervátius Jenő. Alături de ei, tot din primii ani sunt angajați profesori și artiști care frecventaseră alte școli, la București, precum Bene József sau la Budapesta, precum Miklóssy Gábor, Abodi Nagy Béla și Kovács Zoltán (directorul secției de artă a efemerului Institut Maghiar de Artă). Fiecare dintre artiști a găsit varii forme de adaptare la cerințele realismului socialist atât în activitatea cu studenții în atelierele institutului, cât și în propria lor producție artistică. Numele ultimilor trei a rămas legat de realismul socialist standard care a dominat prima parte a anilor 1950 prin lucrări reiterate permanent în expozițiile și publicațiile vremii. Chiar dacă, începând cu a doua jumătate a anilor 1950, acești artiști, alături de alții, s-au depărtat de formula care îi făcuse celebri, prestigiul dobândit atunci i-a însoțit pe parcursul întregii cariere. Abodi Nagy Béla și Kovács Zoltán au continuat să fie beneficiarii unor comenzi de stat importante și în anii 1960, când au fost lansate peste tot în România campanii de artă monumentală. Rolul educativ, colectiv și neelitist atribuit artei monumentale continua, poate cel mai bine, idealurile realismului socialist.
În anii 1950, s-au pus bazele unui sistem artistic menit să implementeze și să susțină arta angajată a realismului socialist, o artă care să furnizeze imagini ale ideologiei și istoriei socialiste, care să convingă și să activeze atașamentul față ele. Acesta s-a fundamentat pe instituții care au supraviețuit realismului socialist și s-au remodelat în funcție de schimbările politicilor culturale ale regimului. Realismul socialist nu a fost niciodată declarat încheiat în mod oficial, ci gradual trecut în umbră pe măsură ce regimul a permis, mai decis începând cu mijlocul anilor 1960, o reinventare a modernismului.
-------------
(1) Stefano Bottoni, Comunismul român și problema națională. 1944-1965, Cluj-Napoca, Ed. Institutului pentru Studierea Problemelor Minorităţilor Naţionale – Kriterion, 2010, pp. 50-53.
(2) Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945–1989: Cu o addenda 1990–2010, Iași, Polirom, 2013, pp. 19–22; Monica Enache, Artă pentru popor? Plastica oficială românească între 1948–1965, București, Muzeul Național de Artă al României, 2016, p. 37; Magda Predescu, Utopie și heterotopie în arta din România anilor 1950–1970: Variațiile canonului artistic, Cluj, Idea design&print, 2018, pp. 39–47.
(3) Pentru tematica abordată de artiștii din Cluj în timpul realismului socialist, a se vedea: Dan Breaz, „Constructorii viitorului: politizări ale picturii românești în perioada 1950-1989”, in Constructorii viitorului: politizări ale picturii românești în perioada 1950-1989. Lucrări din patrimoniul Muzeului de Artă Cluj-Napoca, Cluj, Muzeul de Artă, 2013, pp. 14-18.
(4) În 1951, filiala avea 44 de membri și 28 de stagiari: Arhivele Naționale ale României, fond Uniunea Artiștilor Plastici, dosar 14/1951, f. 144.
(5) Stefano Bottoni, op. cit., p. 62.
(6) Vécsi Nagy Zoltán, „Arta plastică maghiară în România comunistă”, în100 de ani de artă plastică în Transilvania, Cluj, Ed. Fundației pentru școală, p. 116-117.