Promenada de la Medgidia
Acestei tendințe a ceramicii românești i-a răspuns foarte bine organizarea, în 1971, a primului Simpozion de Ceramică la Medgidia (care s-a repetat până în 1977), unde se susține ceramica de exterior, artiștii având posibilitatea tehnologică să realizeze sculpturi monumentale, amplasate într-un parc amenajat de-a lungul Carasului. Premiul acestui simpozion a fost un multiplu al celebrei figuri a Gânditorului de la Hamangia, o plastică mică în sine, subliniindu-se această abordare sculpturală și totodată ridicarea ceramicii în domeniul artei majore.
Cu puțin timp după înființarea acestei tabere, criticul Gheorghe Vida sugerează o direcție mai amplă, socială în care speră evoluția fenomenului ceramicii:
„Să ieșim din promenadă și să creăm o ambianță. Pentru a ieși dintr-o mentalitate contemplativă, de tipul parcurilor de sculpturi, a galeriilor etc., caracterul de intervenție activă cere formarea unor echipe complexe – taberele sînt cea mai nimerită formă de întrunire pentru munca de echipă – care să-și propună remodelarea estetică a ambianței (urbane, industriale, de petrecere a timpului liber). În felul acesta, eficacitatea socială a unor asemenea acțiuni ar spori indiscutabil.”[1]
Ceramica în spațiul public
Contribuția ceramicii la remodelarea estetică a ambianței a fost una foarte vastă, însă este de menționat faptul că relativ puține au fost proiectele ample de ceramică artistică. Multe dintre acestea au fost mozaicuri de perete, realizate din bucăți de faianță industriale, fiind proiectate nu de ceramiști, ci în mare măsură de pictori. A existat o producție industrială destul de largă din aceste plăci de faianță care s-au folosit pentru rivestimenti murali pentru blocuri, clădiri publice, jardiniere, garduri, gări.
Printre cazurile de succes este de menționat din nou Patriciu Mateescu, care în 1974 a realizat o excelentă fântână din porțelan industrial în fața Teatrului din Târgu Mureș. Acest ansamblu se bazează pe o descompunere a sferei, o preocupare importantă în opera artistului. Tot lui i se datorează una dintre cele mai frumoase decorări de suprafață, realizată în 1969 la Galați. Aceasta nu este o pictură din plăcuțe de faianță, ci un relief bogat în textură, desen și smalț.
În 1981, pe coperta numărului dedicat ceramicii a revistei Arta, nr. 10-11, apare fațada din curte a Clubului tineretului din Mediaș, al cărui decor ceramic a fost realizat în 1981 de importanții ceramiști Costel Badea, Dumitru Rădulescu și Eugen Cioancă, din plăci de gresie și relief din gresie. Proiectul, care are un bogat program iconografic și include și scene figurative arată cum, spre deceniul al nouălea, posibilitățile s-au împuținat și au pierdut din amploare, artiști de prim rang, precum Costel Badea, primind o comandă care presupunea multe compromisuri, în primul rând cel al amplasării lucrării pe o fațadă secundară a unei clădiri vechi.
Despre această lucrare scrie Horia Horșia (1979): „Într-o asemenea lucrare se evidențiază sugestiv o diversitate de calități originale ale ceramicii contemporane românești și, mai ales, orientarea acestor calități, a demersului artistic în general, spre integrarea organică a artei în viața socială.”[2]
Relația cu industria – simpozioanele de ceramică
O altă direcție a dezvoltării ceramicii a reprezentat-o relația cu industria. În România, înainte de 1990, a existat o bogată și diversificată industrie de ceramică, de la faianță sanitară, șamotă până la porțelanul fin. A existat o colaborare între Uniunea Artiștilor Plastici și Centrala industriei sticlei și ceramicii fine (căci a existat așa ceva), care a avut ca scop schimbul de cunoștințe dintre artiștii creatori și tehnicienii industriali, în cadrul unor simpozioane de creație în fabrici.
Această colaborare s-a concretizat în simpozioane de creație care durau o lună, artiștii având posibilitatea ca în unitățile industriale (Cluj-Napoca, Sighișoara, Alba Iulia, Turda) să creeze noi prototipuri, care să crească calitatea și diversitatea producției industriale.
Aceste simpozioane au oferit artiștilor o oportunitate deosebită de a cunoaște tehnologia și de a putea lucra în alte materiale ceramice decât argila. Ioana Șetran reamintește astfel participarea ei la simpozionul de la fabrica Iris din 1974:
„La un moment dat, am ajuns în fabrica de porțelan de la Cluj. Era un acord semnat între aceasta și Uniunea Artiștilor Plastici, în virtutea căruia noi, tinerii artiști, trebuia să lucrăm un timp în industria porțelanului și să propunem prototipuri, pe care însă nu le-au folosit niciodată. Așa se întâmpla întotdeauna. Oricum, în ce mă privește, a fost o perioadă extraordinară, pentru că aveam acces la tehnologia din fabrică, iar de la meșterii de acolo am învățat extraordinar de multe lucruri. Era un fel de practică ceea ce făceam noi acolo, dura cam o lună și în cadrul ei lucram non-stop cam 15 ore pe zi, lăsând la o parte toate problemele exterioare activității artistice [...].”[3]
Cunoaștem prototipurile pe care Mircea Spătaru și Ioana Șetran le realizează în cadrul simpozionului, obiecte utilitare moderne și inventive, precum dozele de bucătărie, care cu siguranță ar fi adus frumosul în apartamentele muncitorilor...
Supărarea artiștilor și criticilor este bine exprimată de criticul Mircea Deac, care chiar afirmă : „Creația industrială ar trebui să înceapă prin reproiectarea muncii de proiectare, pentru a atinge promovarea calității estetice.”[4]
Aceasta a fost o așteptare continuă a mediului artistic și critic, semnalată deja în 1970 de Patriciu Mateescu. Problema ceramicii era să intre în zona de design și, ca atare, să aibă influență directă asupra industriei, îndeplinind astfel o funcție socială.
Privind retrospectiv, este de mirare că potențialul extraordinar de mare al creației și cel al unei industrii funcționale nu s-au întâlnit și, deși ideologii strigau în gura mare nevoia creșterii nivelului de trai și a calității ambientului în care trăim, a existat atât de puțină fuziune, iar energiile creative sau chiar utopice ale artiștilor nu au fost angajate de sistem. Industria a continuat să produce vetustele modele de bibelouri și coșuri împletite și, din păcate, prototipurile excelente realizate de artiști nu au revoluționat designul de produs românesc. Această inerție a gustului și a modelelor mic-burgheze va fi atacată tocmai cu ocazia unui alt simpozion la Iris, asupra căruia o să revenim.
Nișa plasticii mici
În ceramica românească se simte o anumită reținere, parcă chiar o alergie față de figurativitate. Aceasta poate fi parțial explicată de nevoia de a scăpa de limbajul figurativ obosit al realismul socialist, dar și de faptul că ceramiștii doreau să se delimiteze de sculptură, creând obiecte, în timp ce apariția figurativului duce spre zona de interpretare clasică a sculpturii.
Totuși, au fost ceramiști care și-au asumat atât că lucrează figurativ, cât și că realizează sculpturi. Sculpturi de mici dimensiuni. În această nișă a creat o operă de sine stătătoare, foarte expresivă și originală sculptorul clujean Benczédi Sándor (scăpând el însuși, astfel, de apăsarea realismului socialist), care a creat o serie vastă de mici figuri din teracotă rapid executate, portrete și scene cu un simț de caracterizare și umor deosebite. Fiica sa, Benczédi Ilona, continuă să realizeze și ea lucrări din teracotă – expresia devenind mai grotescă, figurile fiind decorate policrom –, nutrind același interes de a privi individul, relațiile umane și societatea ca și tatăl ei.
Eugenia Manea Passima creează un univers figurativ intim în argilă, cu inspirație din arta neolitică și medievală. Ioana Șetran realizează seria de „Vietăți” în porțelan alb, un șir lung de insecte imaginare, semivegetale, miniplastică care împrumută mult din estetica porțelanului.
Statutul acestor lucrări este foarte clar, ele sunt identice cu ele însele, nu cochetează nici cu producția industrială, nici cu transpunerea monumentală. Sunt opere de artă pentru expus și pentru îmbogățit mediul de locuit.
Școala de la Cluj
După un prim avânt, punctat de premiile internaționale pomenite, se pare că, spre mijlocul anilor șaptezeci, se ajunge la o stagnare a ceramicii. Astfel, în cartea ei Arta decorativă românească, publicată în 1974, Olga Bușneag scrie despre o producție largă, dar totuși despre o decădere a ceramicii. Astfel, nu e de mirare că apariția unei noi generații și a unei abordări diferite în ceramică a fost bine primită de critică. Este vorba despre lansarea așa-numitei Școli de la Cluj.
Sub îndrumarea tinerilor asistenți Ana Lupaș și Mircea Spătaru, în cadrul secției de ceramică a Institutului de Arte Plastice „Ion Andreescu” ia naștere o efervescentă activitate creativă. Cei doi tineri profesori erau deja bine cunoscuți ca artiști: Ana Lupaș s-a impus cu ample instalații textile, acțiuni, iar în practica sa sculpturală Mircea Spătaru a integrat folosirea porțelanului. Arta celor doi pune accent pe procesul artistic, pe conceptualizarea acestuia și pe atenția deosebită acordată calităților inerente ale materialelor folosite. Acest background conceptual și ambiția celor doi de a se implica în lansarea unor noi generații de artiști au creat un program pedagogic și artistic care face ca școala de ceramică de la Cluj să fie într-o măsură mai mică școală de ceramică și într-o mai mare măsură școală de atitudine și gândire artistică.
Într-adevăr, dacă e să vedem evoluția ceramiștilor lansați de această școală, doar puțini dintre ei au rămas la disciplina ceramicii, cum este Jakobovits Márta, cei mai mulți au trecut de la a face ceramică la a lucra cu materialul ceramic în acțiuni și instalații sau chiar au renunțat la acesta. Alexandru Antik, Miklós Onucsán, Szörtsey Gábor, împreună cu cei doi tineri profesori, au devenit reprezentanții de seamă ai artei progresiste din România.
Școala clujeană a beneficiat de „mediul” bogat pe care l-a oferit posibilitatea de practică în cea mai mare instituție de producție de porțelan din România. Procesele industriale și estetica porțelanului sunt puse în prim-plan de acești artiști, captate după principiul ready-made-ului și remontate de multe ori în mod postmodernist.
Această școală s-a lansat târziu, în jurul anului 1978, când grupul coordonat de Ana Lupaș și Mircea Spătaru s-a prezentat cu numele Porțelan-Utilitate-Expresie în cadrul Quadrienalei artelor decorative ale țărilor socialiste (Erfurt), fiind remarcată și distinsă cu o diplomă de onoare. În cadrul grupului au expus: Arina Ailincăi, Alexandru Antik, Teodor Bihari, Egei István (Zu), Miklós Onucsán, Alexandru Rusu, Ion Sumedrea, Szörtsey Gábor și Titu Toncian. Colectivul și-a prezentat lucrările sub forma unei instalații din plăci, peste care erau așezate obiectele de porțelan, unele utilitare, altele însă obiecte experimentale, de expresie. Olga Bușneag lăuda această participare și regreta faptul că juriul nu a acordat atenție mai mare grupului clujean.[5]
Simpozionul de creație de la Fabrica Iris din 1979 a avut tema antibibeloul, propunându-se așadar o temă bine ancorată atât în relația dintre artă și industrie, cât și în preocuparea devenită globală față de kitsch.
Se remarcă aici bibelourile lui Antik, care caricaturizează kitschul mic-burghez. El se orientează, în mod paradoxal, tocmai prin obiecte „decorative” împotriva funcției artei de a decora.
În Seria lucrărilor și instalației din porțelan Ipoteze de obiect (1978-1982), artistul pune problema tensiunii dintre creație și artefact, tinzând, tocmai prin folosirea porțelanului, spre dematerializarea creației artistice. În cazul său – și acest lucru este grăitor pentru ceramica clujeană –, arta conceptuală a devorat ceramica.
Pentru artiștii clujeni, porțelanul și posibilitățile tehnologice ale acestuia (cu oportunitatea oferită de industrie) vor fi integrate așadar în procese artistice care nu fac deosebire între artă decorativă și artă „majoră”. O ultimă stație a folosirii porțelanului în sensul ieșirii din disciplina ceramicii o reprezintă instalația pe care Ana Lupaș a prezentat-o în 1991 la Artexpo Budapesta – mari ochi de porțelan – și sculpturile din porțelan ale lui Mircea Spătaru care au reprezentat România la Bienala de la Veneția din același an. Aceste lucrări sunt realizate din ceramică, dar nu sunt ceramică.