„Mitul boemei nu vrea să moară.” (1)
Există destul de numeroase studii de sinteză despre arta din principalele centre transilvănene din prima jumătate a secolului al XX-lea, datorate unor cercetători din generații diferite (Mircea Țoca, Alexandra Rus, Negoiță Lăptoiu, Zoltán Banner, Vasile Drăguț, Ileana Pintilie, Gheorghe Vida, Mariana Vida, Iulia Mesea, Tiberiu Alexa, Jenő Murádin, Raoul Șorban printre alții) care au delimitat direcțiile mari de dezvoltare artistică și cum s-au intersectat ele cu contextele istorice schimbătoare, au urmărit transferurile și relațiile culturale cu centrele importante din Occident (München, Paris, Roma) și care au pus în valoare artiști și opere. Numeroși artiști au avut parte de monografii, muzeele au organizat expoziții retrospective cu cataloage, cercetări care fac ca astăzi să avem un corpus însemnat de informații și interpretări documentate. Cum s-au constituit identitățile regionale într-un spațiu multicultural a fost și continuă să fie o altă preocupare a istoriografiei artei din acest spațiu geografic.
Întotdeauna, însă, investigații de detaliu și perspective diferite pot scoate la iveală realități artistice ignorate sau insuficient valorificate, unele dintre ele poate prea apropiate în timp de noi pentru a fi beneficiat de atenția necesară. Din această categorie face parte și cercetarea pe care un grup de istorici de artă, antrenați de către Sebestyén Székely într-un proiect pasionant, au derulat-o în 2010-2011 și care a avut ca rezultat expoziția Boema. Tânăra artă clujeană interbelică (2). Acest titlu nu s-a impus întâmplător. Conceptul de boemă este de multă vreme studiat atât în foarte numeroasele lui manifestări din lumea literară și artistică, cât și sub aspect teoretic. Un colocviu de la Roma, de pildă, din 2010 a fost dedicat Boemei fără frontiere. Cu această ocazie s-au propus o serie de clarificări venite din partea unor specialiști din domenii diferite ca sociologia, antropologia, istoria literară și din artă. O specialistă recunoscută este socioloaga franceză Natalie Heinich, care a dedicat numeroase lucrări statutului artistului într-o lungă perioadă care se întinde de la Revoluția franceză încoace. Boema, ca fenomen propriu modernității, s-a impus ca un instrument de cercetare a acestei perioade în care statutul artistului s-a schimbat fundamental. Simplificând foarte mult, Heinich delimitează două boeme, boema reală și boema imaginară. Reprezentările literare ale artistului, de pildă Capodopera necunoscută a lui Honoré de Balzac, 1831, văzută ca mit fondator al artistului modern, apoi cartea și mai celebră a lui Henri Murger, Scene din viața boemă, sunt reprezentări literare care au amprentat imaginarul colectiv până foarte târziu. Boema este realitate și mit, purtătoare a unui imaginar colectiv și tocmai de aceea este, preluând cuvintele lui Heinich, un mit fondator de statut, constructor de vocații, creator de realitate. (3)
Boema are o dublă fațetă, este reală, este condiția marginalității la care poate duce asumarea vocației, dar este totodată și o opțiune care face posibilă transformarea unei realități dureroase în virtute.
Este și cazul fenomenului artistic clujean din anii 1930 care a stat la baza cercetării noastre. Generația de artiști care debuta la începutul deceniului al patrulea, în plină criză economică, era reprezentată de studenții și proaspeții absolvenți ai Școlii de arte frumoase. Fusese înființată în atmosfera de entuziasm de după Unire și desființată după numai opt ani de funcționare (generozitatea autorităților timișorene a făcut ca școala să poată continua la Timișoara într-o altă formă). Școala aceasta în care cei mai mulți dintre profesori – Catul Bogdan, Romul Ladea, Aurel Ciupe, Anastase Demian – erau doar cu câțiva ani mai în vârstă decât studenții lor și reveniseră în țară după mai mulți ani petrecuți la studii în Franța sau Italia a creat un climat de efervescență și a trezit vocații, venind în sprijinul mai vechilor inițiative de stimulare a activității artistice. Mulți dintre acești foarte tineri artiști erau de extracție rurală, din familii modeste sau orfani de război, cu așteptări și iluzii pe care școala și educația le întrețineau. În climatul de descurajare și instabilitate politică și socială, dilemele privind rolul artistului erau la ordinea zilei. Ce e un artist? La ce e bună arta? Cum se împacă vocația cu exigențele de supraviețuire în cotidian? Iată câteva întrebări la care mulți dintre tinerii artiști de atunci nu prea găseau răspunsuri. Este simptomatic în acest sens dialogul relatat de Ion Vlasiu în cartea sa autobiografică în care se chinuie să-i explice, fără succes, unui țăran bătrân și arțăgos care accepta o singură carte – Biblia, întâmplător bunicul lui, ce înseamnă să fii sculptor.
Ce a fost boema clujeană sau, mai bine spus, Societatea Boema, cum s-a autointitulat ea cu ironie benignă și, în același timp, discret subversivă ca orice boemă? „Nebunii de la numărul 17”, cum li se spunea în acea periferie a Clujului, erau studenți la școala de arte, dar și la alte facultăți. Formau un fel de fraternitate dictată de condiția precarității, dar și de un amestec de aspirații, elanuri și iluzii împărtășite, care s-a instalat cu chirie (mai degrabă neplătită) în foarte modesta casă din strada Piezișă nr. 17. S-au declarat „oficial” boemi, confecționând până și carnete de membru numerotate. Chiar în acest gest se amestecă farsa, hazul de necaz ca program, un mod de a investi pozitiv marginalitatea, de a face din necesitate virtute, de a conturna precaritatea existenței prin umor. Puținele fotografii care au supraviețuit, datorate lui Ion Gavrilă, student la arte și fotograf, angajat la Muzeul de etnografie, sunt revelatoare pentru această stare de spirit. Nu întâmplător, într-una dintre fotografiile care pare să reprezinte un fel de expoziție ad hoc, apare un tablou reprezentând un clovn. Figura clovnului este emblematică pentru psihologia disperării travestite foarte transparent în veselie. Pe fața lui se întinde ca o cicatrice grimasa râsul/plânsului. Emblematică este și natura moartă a lui Ștefan Gomboșiu în care, lângă o pereche de ghete scâlciate, trimitere directă la van Gogh, stă romanul Foamea de Knut Hamsun, premiat Nobel, publicat în anii 1920 și la București, cu coperta tragic expresionistă a lui Tonitza, care, în economia tabloului, face aproape figură de manifest. Mitul boemei, apărut încă din secolul al XIX-lea, consolidat odată cu cartea lui Henri Murger, tradusă în numeroase limbi și cu opera Boema de Giacomo Puccini inspirată de ea se actualizează, iată, în alt context temporal și geografic. Apoi viața unor figuri tutelare ale modernității ca van Gogh sau Gauguin n-au făcut decât să consolideze mitul și să marcheze puternic imaginarul tinerilor artiști clujeni.
Spiritul organizatoric al acestei comunități pare să fi fost Ștefan Gomboșiu, pictor și sculptor, ceea ce explică și faptul că lui i se datorează singurul articol în care a intuit că peste ani „boema veselă și tristă”, pendulând între entuziasm/exaltare și decepție/disperare a fost o experiență a libertății, care nu trebuie dată uitării. Articolul Istoria veselă și tristă a Boemei, din 1938 (4), încerca să perpetueze memoria acelui moment trăit în comun, aureolat deja de trecerea timpului și de mecanismele memoriei. Împreună cu amintirile lui Eugen Gâscă, publicate abia în 2007 sunt, cel puțin până acum, printre puținele documente care, împreună cu fotografiile de epocă, și ele puține dar extrem de revelatoare, publicate în catalogul expoziției Boema, reînvie întrucâtva contextul social și artistic de atunci. După amintirile lui Gâscă (5), în cele patru cămăruțe de pe strada Piezișă s-au îngrămădit în 1929-1930 frații Eremia și Eugen Profeta, Ion P. Gavrilă, Ștefan Gomboșiu, Tasso Marchini, Jenő Szervátiusz, medicinistul Filip Sever, Romul Șerban, Ghiță Naghi și el însuși, la care se adăugau musafirii ocazionali lipsiți de un acoperiș deasupra capului. Uneori musafiri erau chiar tinerii profesori Catul Bogdan și Romul Ladea, care se invitau la masă suportând toate cheltuielile, oferind din solidaritate de breaslă un ajutor discret viitorilor confrați într-ale artei. Într-una dintre fotografii, „boemii” fac artă murală, adică desenează pe calcanul casei vecine, în lipsă de altceva mai bun, compoziții cu nuduri. Tasso Marchini, prezent în fotografie, pare mai puțin implicat în improvizația artistică care are loc sub ochii săi. Cu o copilărie nomadă în anii foarte complicați pentru el ai războiului, cu o identitate etnică și culturală mozaicată – tată italian, mamă sârboaică, educat într-o familie maghiară în România, dispărut prematur de tuberculoza care făcea ravagii, a devenit figura legendară a generației, lăsând o operă împlinită cu toată scurtimea vieții care i-a fost dată. Audiența lui Marchini printre tinerii artiști clujeni poate fi comparată cu cea a lui Sabin Popp în ambianța artistică bucureșteană. O altă fotografie e un fel de „bal costumat” desfășurat în curtea înzăpezită, care-ți dă o idee despre momentele de destindere ale boemilor – Gâscă este costumat în chinez, un altul face pe marinarul, toți cu acutramente improvizate din te miri ce. Dar sigur că cea mai senzațională fotografie rămâne cea care prezintă o expoziție ad hoc, comentată pe larg de Sebestyén Székely în catalogul Boema. Autorii unora dintre lucrări au putut fi identificați, dar majoritatea rămân anonimi și tablourile pierdute până când poate cercetări viitoare vor aduce noi surprize. Dar chiar și așa, ceea ce uimește este calitatea facturii și a soluțiilor formale în unele cazuri, diversitatea tematică și stilistică, de la postimpresionism la expresionism și Noua Obiectivitate, ultimul curent fiind foarte prezent: pe scurt, dovedește apartenența acestor lucrări la spiritul timpului.
„La vie de bohème” au trăit-o din plin și Ștefan Gomboșiu, Eugen Gâscă și Ion Vlasiu la Timișoara în localul gol pe timpul verii al Școlii de arte frumoase, când cei trei artiști s-au dedicat artei cu fanatism. Tot câteva fotografii din arhivele artiștilor, al căror autor a fost între timp identificat, este vorba despre Virgil Birou, inginer, fotograf și scriitor, admirator și înger păzitor al tinerilor artiști, documentează acest moment de comuniune artistică. Gomboșiu sculpta și scria, Gâscă desena frenetic în timp ce aprindea țigară de la țigară și picta tablouri cu măgari și femei galbene. Vlasiu sculpta viței de aur și cai năzdrăvani. O fotografie lasă să se vadă printre tablourile de pe pereți o stampă japoneză, ceea ce ar putea explica trăsăturile discret asiatice ale fizionomiilor din pictura lui Gâscă și din pastelurile lui Vlasiu din acea perioadă. Gustul pentru japonism, răspândit și în România încă înainte de 1900, corela în cazul de față cu interesul pentru o gândire figurativă de maximă simplitate și concizie. În acest sens, icoanele pe sticlă pe care artiștii le admirau în Muzeul de etnografie din Cluj ofereau prilej de meditație, ca și desenele ideografice ale copiilor pe care, de pildă, Vlasiu le cerceta în colecția doctorului psihiatru Miklós Elekes, figură interesantă a epocii, preocupat de artă ca depozitară a psihismului uman.
O altă temă fără de care înțelegerea ambianței în care evoluau artiștii ar fi dificilă și care este departe de a fi suficient cercetată este cea a colecționismului și a colecționarilor. Arthur Wagner, Miklós Elekes, Victor Papilian, Nicolae Mărgineanu,Coriolan Tătaru sunt doar câteva nume ale celor care le-au insuflat artiștilor curaj și o legitimare socială a muncii lor. Același rol l-au avut comentatorii expozițiilor de artă în numeroasele ziare și reviste culturale din epocă. Fără să fi fost critici de artă în sensul de astăzi, erau poate ceva mai mult – erau entuziaști ai faptului de artă, aveau un orizont cultural larg, deși se pregăteau pentru profesiuni care nu aveau legătură cu arta, însoțindu-i pe artiști cu profund interes și admirație.
Printre ei se aflau Olga Caba, Eduard Pamfil, Eduard Mezincescu, Vilhelm Beneș, Miron Radu Paraschivescu, Ion Chinezu, Ion Breazu, dar și artiștii tineri care își susțineau colegii – Aurel Ciupe, Tasso Marchini, Emil Vásárhelyi Z., Ion Vlasiu.
-------------
(1) Bohème sans frontière.Sous la direction de Pascal Brissette et Anthony Glinoer, Presses Universitaires de Rennes, 2010, p. 10.
(2) Ioana Vlasiu, Székely Sebestyén György: Boema. Tânăra artă clujeană interbelică. Fiatal kolozsvári művészet a két világháború közōtt. Junge Klausenburger Zwieschenkriegskunst. Cluj, Koloszvár, 2011.
(3)Natalie Heinich: La bohème en trois dimensions: artiste réel, artiste imaginaire, artiste symbolique, în: Bohème sans frontière, pp. 23-38.
(4)În Fruncea (Timișoara), 23 ianuarie 1938.
(5) Publicate de Mariana Vida în Donația de grafică Eugen Gâscă. Catalog de Mariana Vida, Elena Olaru. Muzeul Național de Artă, București, 2007.